Hur hjärnan uppfattar bildkonst

Publicerat Från forskningsfronten

cezanne3Varför känner vi så lätt igen den porträtterade i en karikatyr? Varför fungerar mosaikerna av olika perspektiv i Cezannes stilleben? De senaste årtionden har vi lärt oss mycket om hur ögat och hjärnan uppfattar och processar synintryck. I en uppmärksammad artikel har Margaret Livingstone och Bevin Conway skissat några exempel på hur den forskningen hjälper oss att förstå vår upplevelse av visuell konst.

Det är sedan länge känt att när vi ser på världen rör vi hela tiden på ögonen, och fixerar nya ställen. När blicken vandrar över ett konstverk dras den främst till ställen som förefaller ha starka kontraster och skillnader. Under renässansen använde konstnärer tunna blad av guld i konstverken för att dra åskådarens blick till symboliskt viktiga delar av målningarna. När man betraktar dem i skenet av brinnande ljus – det sätt de flesta av renässansmålningarna betraktades inne i dunkla kyrkor – åstadkommer nämligen bladguldet reflexer, som styr åskådarens blick till andra delar av målningen än i dagsljus.

Ögon är särskilt bra på att dra till sig betraktarens blick, både på grund av deras betydelse, och den höga graden av kontrast i och kring dem. En undersökning av många hundra porträtt visar att konstnärer därför tenderar att placera ett öga – oftast det närmast betraktaren – på bildens vertikala mittaxel. Som en konsekvens befinner sig modellens näsa betydligt oftare en liten bit till höger eller vänster om mitten, än mitt på. Intressant nog gick många modernistiska konstnärer, som ju arbetade med att bryta mot tidigare konventioner, bort från detta. I ett slumpvis urval av porträtt av Picasso hittade man exempelvis bara ett enda, där modellens ena öga låg längs bildens mittaxel.

LivingstoneMargarete2
Professor Margarete Livingstone, Harvard Medical School

Den del av ögat som klarar av att skapa en bild med hög upplösning är mycket liten. När vi flyttar blicken och byter fokus skapar vi därför en serie inre bilder av små delar av helheten, som sedan fogas ihop i hjärnan till ett helhetsintryck. Dessa olika bilder är därigenom sedda från olika håll, med olika perspektiv. Detta kan konstnärer utnyttja till att laborera med perspektivet inne i en och samma bild. I exempelvis Cezannes stilleben och Picassos porträtt kan till och med olika delar av ett och samma objekt vara sedda från olika håll, utan att vi får några problem med att uppfatta dem. Ofta kan vi till och med uppleva sådana bilder naturligare än dem med ett konsekvent genomfört centralperspektiv.

Denna uppsättning av olika delbilder använder vi också för att bilda oss en uppfattning om djup när vi ser oss om i världen. De flesta av oss utnyttjar då inte bara informationen från ljusreceptorer inne i ögat, utan också information från musklerna i ögat, som hjälper oss veta från vilka ”vinklar” dessa bilder ”är tagna”. Några av oss saknar dock förmåga till sådant djupseende, och en undersökning föreslår att en rad framstående konstnärer, bland andra Rembrandt, hört dit. De skulle i så fall varit tvungna att för att urskilja djup i världen omkring sig arbeta upp en större känslighet än andra för sådana ledtrådar som skuggor och perspektiv – dvs just de medel som står konstnären till buds för att förmedla en känsla av rymd till en betraktare av en tvådimensionell duk.

Viktigt för vår upplevelse av många konstverk är naturligtvis också vår förmåga att känna igen ansikten – en förmåga det visat sig att vi delar med en del apor, bland annat makaker. Experiment på sådana har under senare år lärt oss allt mer om hur hjärnan processar synintryck av ansikten, och visat att ansiktsbetraktande bearbetas i en rad successiva steg på olika platser i hjärnan. Den första platsen skapar en grov ordning på orienteringen hos konturerna av ansiktet, medan kommande ställen uppfattar mer detaljerade former. Tydligt är att den del av hjärnan som bildar vår uppfattning om form bygger bilder från begränsade informationsbitar. Studier av grottmålningar från bronsåldern visar nämligen att en begränsad mängd schablonmässiga former kunnat användas för att bygga bilder, som självklart uppfattas som olika djur även av dagens betraktare.

När vi sedan avkodar ansikten lägger hjärnan stor vikt vid ögon, mun och ögonbryn, medan näsa och panna spelar liten roll. Inte minst har dessa betydelse för vår uppfattning av de känslor ett ansikte förmedlar – något många moderna datoranvändare kan se i de smileys och andra ”emoticons”, som underlättar kommunikationen i sociala media. Även karikatyrer bygger på att man överdriver karaktäristiska drag på just dessa ställen, och undersökningar har visat att igenkänning av bilder av ansikten ökar om man överdriver särdrag i särskilt mun och ögon.

Konstnärer pekar på en handfull linjer, som ”håller ihop” ett porträtt, nämligen de som bildas av läppar, hårfäste, kindben, käklinje och ögonbryn. Även om vi uppenbarligen mycket snabbt omedvetet läser och känner igen dessa karaktäristiska drag när vi känner igen ett ansikte behöver även rutinerade porträttmålare tid för att läsa in dem tillräckligt väl för att kunna återge dem. Det är väl känt att porträtt vanligen blir bättre ju närmare konstnären känner sin modell, och ju mindre de känner varandra, desto längre sittningar behövs för att konstnären ska fånga modellen.

Henrik Brändén